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Del prólogo
 
La poesía de Lorca
 
En 1933, Federico García Lorca pronunció en Buenos Aires y Montevideo su conferencia «Juego y teoría del duende». Se trata de una teoría de la cultura y del arte español, pero también de una poética, en condensada y hermosa síntesis. El texto describe tres figuras, que son otros tantos conceptos fundamentales: la musa, el ángel, el duende. La musa es la inteligencia y explica la poesía de Góngora, y el ángel es la gracia, la «inspiración»: en ella tienen su origen la poesía de Garcilaso o la de Juan Ramón Jiménez. ¿Y el duende? Lorca delimita las diferencias con toda precisión:
 
Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas [...] Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.
 
El ángel, la imaginación, y la musa, la inteligencia, son exteriores al fenómeno poético profundo, ese que nos pone en contacto con los centros últimos de la vida. De ahí la definición, que Lorca da y que relaciona al duende con la consciencia trágica del vivir:
 
[...] el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.
 
Y añade poco después:
 
[...] el duende hiere, y en la curación de esta herida que no se cierra nunca está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.
 
El duende es, pues, «el dolor mismo, la conciencia hiriente y no resignada, del mal o de la desdicha» (Marie Laffranque). Lorca supera las poéticas descriptivas. El arte, la poesía, busca la revelación de la realidad profunda, esencial. Cierto, al formular su poética del duende estaba también definiendo su posición estética de los años treinta, cuando dejó atrás posiciones en teoría más racionalistas, como las que suscitaron su fervor gongorino de 1926-1927. Pero también es verdad que muy pronto, fuera o no consciente por entero del fenómeno, la poética del duende marcó todo su arte. De ahí la cantidad de elementos irracionales, mágicos, que lo pueblan.
 
Hay en casi toda su poesía un clima sonambular, de irrealidad, de sueño, que la baña, recubre y llena de misteriosa fascinación. El poeta que alumbra el mito de la luna que rapta al niño en el romance inicial del Primer romancero gitano, estaba habitado por fuerzas irracionales, oscuras, que lo llevaron a la cristalización de fórmulas imaginativas insólitas en la poesía contemporánea. Y obliga a pensar en los grandes plásticos del siglo: el Picasso de los minotauros y el Guernica, Marc Chagall y sus ideaciones de la vida judía, cierto Miró. Cabe explicar así la singularidad de Lorca, dueño siempre de una técnica refinada y, sin embargo, viajero al mismo tiempo por los últimos fondos de lo real y lo ultrarreal, sea el terror de la historia y el terror de la muerte, la fascinación del deseo y la fascinación de los límites, «las cosas del otro lado». La técnica es un mero soporte, nunca un fin. El gran imaginativo no se desborda; sus metáforas son precisas, nítidas, pero es claro que el poeta no se agota en ellas, como le ocurre a Góngora. Cuando se proclama en el «Romance de la Guardia Civil española» que «La media luna, soñaba / un éxtasis de cigüeña », no se trata sólo de la imagen zoomórfica, sino de la presencia de la luna creciente en el cielo de los gitanos: luna inquietante, si no maléfica, reina de la vida y de la muerte, que ilumina la ciudad, perfecta pero a punto de ser destruida.
 
Lorca, podríamos concluir, es un poeta simbólico, sí, pero no se trata sólo de eso. Es la comunión de cielo y tierra, la proximidad de lo alto y lo bajo, la percepción continua de una realidad más vasta, todo ello bajo la dirección de un instinto verbal que sorprende al lenguaje en su intersección, arbitraria pero operativa, con los grandes planos de las cosas.
 
Ardiente de inspiración, precisa de formas, esta poesía es el resultado de una escritura que hubo de confrontarse con las tradiciones y los cánones vigentes cuando su autor compareció en la literatura española. El modernismo había entrado ya en decadencia, aunque siguiera dominando el gusto poético mayoritario, y por eso casi toda la poesía juvenil es modernista. Con Rubén Darío, y en buena medida a través de Rubén Darío, a quien admiró mucho, asimiló la lección de los simbolistas: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Lautréamont, que resuenan en sus primeros textos. Desde antes quizá conocía también a Victor Hugo, entonces muy difundido en España.
 
Pero las fuentes no bastan para explicar a un escritor. Y el hecho es que algunas composiciones del Libro de poemas, las más tardías, muestran ya una voz diferenciada, perfilada en sus elementos básicos, aunque carezcan todavía del resplandor de la madurez. Esa primera voz singularizada procede de la magistral asimilación de los ritmos (neo) populares. La poesía española vive ya en pleno posmodernismo, pero nadie se había adentrado antes por estos caminos como lo hizo Lorca, seguro en su recreación de ritmos y formas de la tradición. La confirmación de que los hallazgos no eran casuales se produce en 1921, el primer año de la primera madurez lorquiana. El Lorca del veintiuno posee ya un universo propio en visión y en expresión. Evolucionará, sí, pero no cambiará en lo sustancial, pues su universo se presenta como una maraña de temas, motivos y símbolos que se repiten e imbrican con admirable fidelidad.
 
La frustración es el tema central. Todo este universo se alimenta de esa sustancia última, por más que su manifestación se produzca en planos muy diversos. Son los jinetes que galopan sabiendo que nunca llegarán a su destino; es el sueño imposible de la infancia de donde el adulto es desgajado de modo artero; es el tormento de la mujer sin hombre o sin hijos. Este destino trágico se proyecta sobre un doble plano: el metafísico y el histórico, el ontológico y el social. No siempre son disociables, a veces aparecen unidos; pero es necesario señalar su doble naturaleza para la correcta comprensión de un discurso complejísimo. En Poeta en Nueva York, por ejemplo, se oyen voces terribles contra la civilización capitalista, pero también los fantasmas del tiempo, la naturaleza y la muerte dejan sentir su presencia oscura. Debe subrayarse esta capacidad del poeta para articular su mundo sobre planos en principio contradictorios. Lejos del optimismo revolucionario, pone su palabra al servicio de todos los oprimidos y marginados, sin mengua de sentirse aterrado ante la amenaza del tiempo, la muerte, y el destino de un mundo azaroso e incierto.
 
El tema del amor es esencial. Energía clamorosa, cósmica, el sexo hace saltar la gran prohibición cultural de Occidente: el incesto, al que remite el romance de «Thamar y Amnón». El amor es inseparable del deseo, pero no puede decirse que Lorca desconozca su dimensión espiritual, según corrobora con precisión la «Oda a Walt Whitman», de Poeta en Nueva York, uno de cuyos grandes temas es la agonía del amor en el mundo. Sin duda el poeta se siente fascinado por la expresión erótica del amor, canta jubiloso el frenesí de los cuerpos y se deleita en la descripción de las formas hermosas. Este pansexualismo explica la justificación de la doble opción amorosa, homosexual y heterosexual, que celebra la misma «Oda» donde se legitima que el hombre conduzca su deseo «por vena de coral o celeste desnudo».
 
Pero el eros y el amor están siempre amenazados, cercados, y se enfrentan de continuo a la maldición y a la destrucción. Una pena oscura, secreta, que supura como una llaga oculta, recorre la poesía amorosa lorquiana más intimista e incluso alcanza a poemas que sólo de manera periférica tocan el tema del amor, hasta el período de Nueva York. Entonces, en la gran urbe, la pena se vuelve desesperación, protesta abierta contra los ultrajes recibidos por el amor. La épica del Romancero gitano estallaba ya en todas las direcciones posibles del lamento amoroso, pero eran personajes quienes vivían y decían ese lamento: femeninos, sí, mas también masculinos (el amante abandonado y traicionado de «Muerto de amor»). Después, esa pena, que tiene que ver con la condición homoerótica, vuelve a manar, incontenible, insomne y un sí es no es hermética, de los versos del Diván del Tamarit, para volverse canto de felicidad por la plenitud del amor, y dolor de abismos por el temor a su pérdida en los sonetos amorosos.
 
Otro tema esencial es la esterilidad. La renuncia a la perpetuación de la especie posee evidente dimensión trágica. Por eso, la voz lírica clama contra la voz del «amor oscuro», que es estéril: «no me quieras perder en la maleza / donde sin fruto gimen carne y cielo». «Maleza»: desolación silvestre y estéril. La obsesión de la infancia perdida encuentra aquí una de sus causas más notables, pues el otro rostro del niño no engendrado es el niño muerto de la propia infancia, un niño que se niega a morir. Los numerosos niños muertos (ahogados y sepultos sin paz, muy a menudo) que recorren este universo son el efecto de esa infancia perdida y sangrante siempre.
 
Corolario inevitable del tema de la frustración, la muerte es otro tema nuclear. Tanto, que Pedro Salinas pudo afirmar que Lorca siente la vida por vía de la muerte. Entre ésta y la vida se produce una tensión constante. El poeta se muestra fiel heredero de la tradición romántica, que lleva hasta sus últimas consecuencias. Él vio a su duende instalado en el ámbito de las sombras y toda su obra se presenta como un enfrentamiento continuo a los poderes maléficos. De ahí que el tema del carpe diem rebrote con tanta intensidad. Por eso, entre otras razones, nunca es un poeta tétrico. El canto apasionado a la materia terrestre pertenece a la misma médula de la obra lorquiana, que celebra todos los elementos naturales de su germinación y de su plenitud. Amor y muerte. Amor contra la muerte.
 
El gran binomio romántico se reencarna en nuestro poeta, que lo lleva hasta sus últimas consecuencias enlazándolo con las corrientes más hondas del existencialismo. «Toda muerte es, en cierto modo, asesinato», escribió su hermano Francisco a propósito de esta obra. Ahí veía él la causa de tanta muerte violenta en ella, pues la violencia constituye la verdadera cara de la muerte. Pero ésta es también un castigo. Lorca la siente en su realidad más tangible, en la descomposición de los cuerpos (el «silencio con hedores» del que habla el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías), y en la nada y el olvido adonde se precipitan los muertos, vueltos ya materia mineral: «No te conoce el lomo de la piedra», dice el mismo Llanto. Pero a veces este desenlace, con el que se desmarcaba de su primera fe católica, que rescató en varias ocasiones del pasado –así en la «Oda al Santísimo Sacramento del Altar»–, da paso a otra realidad más siniestra, acaso huella al revés, huella culpable, de la fe desaparecida, acaso vestigio también del pensamiento arcaico: la vida de los muertos en la tumba, porque aquí los muertos no mueren del todo e inertes no pierden la conciencia. Fue en Nueva York cuando esta visión se abrió paso como una especie de fulgurante y desolada revelación. Una tradición muy antigua nutría al poeta. Es que el cantor de la vida albergaba también a un metafísico capaz de enfrentarse a los enigmas de la condición humana y del mundo.
 
Así sucede en su tratamiento del tema del tiempo, que lo hace revolverse contra el principio de identidad, pues los hombres pierden día a día sus señas distintivas y, además, el yo es plural. Más aún: todo es aleatorio, arbitrario. Las cosas son lo que son como pudieron ser de otra manera. En este contexto se impone como evidente e inevitable el apartamiento de la fe religiosa que había recibido de niño, sustituida aquélla una y otra vez por la consciencia del desvalimiento de la criatura humana, abandonada en un mundo confuso y oscuro: «El mundo solo por el cielo solo / y el aire a la salida de todas las aldeas», deploran los versos de «Navidad en el Hudson », en Poeta. Eso no impide rebrotes ocasionales de la fe cristiana, como la «Oda al Santísimo». En todo caso, la heterodoxia es total: Jesús aparece como el agente de una redención inútil, traicionado por su Iglesia y ajeno el mundo a su mensaje.
 
Tanta desazón, tanta insistente lucidez, no consiguieron anular la presión de la historia sobre la obra lorquiana. No practicó Federico la prédica política al modo de algunos compañeros de generación. En realidad, rebasa –más que rechaza– los planteamientos doctrinales, destinados a concitar adhesiones. Pues la verdad es que, sin teñir su poesía de otro color que no fuera el poético, pocos poetas como él han llevado a sus versos el tema de la revolución y su cara opuesta: la represión, la reacción. He ahí el «Romance de la Guardia Civil española », que se anticipa al delirio plástico del Guernica. Poco más tarde, en el Nueva York sacudido por los primeros síntomas de la Gran Depresión, Lorca profundizaba su visión social y política. Enfrentado con el rostro más duro del capitalismo en crisis, profetizaba la invasión de la ciudad –la civilización– por la naturaleza enfurecida, que brotará de entre sus ruinas. Su instinto lo llevó a trascender el folclore negro y a ver la raza negra como la víctima que era –y eso en tiempos en que la mentalidad colonial dominaba a buena parte de la intelligentsia europea–, y denunciar a los blancos y apelar a su exterminación en nombre de la naturaleza escarnecida y humillada, con la que comulgan los negros («El rey de Harlem»), y a la que se adscriben también los «pequeños animalitos», que se hallan sometidos al holocausto de la sociedad industrial («Nueva York. Oficina y denuncia»).
 
Este rico complejo de temas se encauza a través del lenguaje más peculiar de todo el siglo en lengua española, cuya creación es a buen seguro la máxima hazaña del autor. Un rasgo lo define: es un discurso de lo concreto, que renuncia a la expresión conceptual, abstracta, especulativa. El mundo es contemplado desde y por una conciencia que cabría calificar de sensorial. De ahí la importancia de la metáfora y la personificación. El poeta debía ser, según señalaba él a propósito de Góngora, «profesor en los cinco sentidos corporales», con la vista en primer lugar. Esta participación de los cinco sentidos hace que todo se anime, esté o parezca vivo. El mundo se tiñe de verde, como sucede en el «Romance sonámbulo »; la luna es una dama del novecientos con polisón de nardos, resplandeciente en su halo luminoso, según el «Romance de la luna, luna»... Esta animación de lo existente elimina toda dimensión tétrica, sumido el lector en esa sinfonía de verdes, damas lunares, vientos-sátiros, navajas como peces, montes gatunos, ríos de la fantasía, caballos de la soledad. Nadie en el siglo XX, al menos en castellano, ha ido más lejos que Lorca en esta poetización del discurso. Sus efectos son inmediatos: comulgamos con esta poesía, nos hacemos una con ella, al margen de sus contenidos, más allá de sus perspectivas doctrinales o ideológicas.